AKTING DAN EKSTERIORISASI KETERTINDASAN

Oleh: Benny Yohanes

Salah satu pertunjukan "Kapai-Kapai - Arifin C Noer" Ryadhus Shalihin. Foto: Mega A Noviandri

Ketertindasan bukan melulu beban dan keterpenjaraan. Ketertindasan juga bisa direproduksi sebagai ruang adaptif untuk bertahan. Kiat seperti itu dapat disalurkan lewat jenis kreasi performatif di atas panggung maupun dalam bentuk ’akting formal’ di ruang publik. Ketertindasan epistemik dan politik dapat tampil melalui bentuk artistik. Manifestasi artistik dari ketertindasan dapat menjalankan dua fungsi. Pertama, sebagai bentuk pemuasan substitutif terhadap ketertindasan aktual. Teater rakyat, seperti ludruk, di masa kolonialisasi dan transisi proklamasi, menonjolkan elemen bahasa lokal untuk menyampaikan negasi dan pembalikan epistemik terhadap status hierarkis majikan-jongos. Ini merupakan penyandian dan sindiran terhadap status kemajikanan penguasa kolonial, sekaligus sebagai pemuasan substitutif bagi ketertindasan aktual penduduk lokal yang belum bisa diatasinya. Fungsi kedua merupakan estetisasi terhadap trauma kultural. Jalan ini diambil oleh golongan aristokrat lokal lewat modus adopsi dan peningratan simbol-simbol kolonial, yang disebut oleh Denys Lombard (Nusa Jawa: Silang Budaya, hal 108) sebagai ’pembaratan busana’ seraya menunjukkan potret Sultan HB VIII dalam seragam militer. Di satu pihak digunakan jas yang ketat, kaus kaki dan celana, serta lencana (khas kolonial), di lain pihak, penutup kepala, kain motif parang rusak, keris, dan peralatan menyirih (khas lokal). ’Akting formal’ ini merupakan pengendalian dan pendamaian artistik, untuk menghindari persaingan epistemik terbuka dengan kekuasaan kolonialnya.

Dalam teater modern, generasi Asrul Sani mengadopsi realisme Stanislavskian. Akting adalah upaya ’menjadi’, dengan konsep ’magic if’: aktor menampilkan kebenaran akting karena dia percaya mampu ’menjadi seseorang’; mewujudkan sosok utuh yang baru. Generasi Asrul menghendaki sosok utuh manusia pasca-proklamasi, untuk mewujudkan realitas individuasi yang belum dimiliki. Visi itu punya prospek karena menguatnya nasionalisme dalam integrasi keindonesiaan. Tapi pencarian ke Barat adalah jalan menghampiri ketertindasan. Pembaratan metode akting untuk program ’teater nasional’, yang kontradiktif secara idiil, adalah bentuk pemuasan akademis untuk dapat ikut serta dalam arus pemodernan teater Eropa. Namun hal itu ditempuh dengan meminimalkan pertalian substantif dengan tradisi teater pribumi.

solo performance "Intruksi Jambal Roti" John Heryanto. Teks:Benjon. Foto: Tirta Anugrah

Tahun 60-an, paham realisme sosialis menguat. ’Proletarian Drama’ menjadi kendaraan untuk promosi ideologi komunisme yang ilusif itu. Tradisi ludruk menampilkan akting sinkretik dan olok-olok dengan metode pengontrasan: kontras antara pikiran maju-kuno, antara tindakan halus-kasar, pertentangan bahasa krama-ngoko, atau antara bahasa nasional dan bahasa lokal. Menurut James L Peacock (Rites of Modernization, hal 218), tradisi ludruk yang berbasis kampung justru menampilkan orientasi ekstra-kampung: kampung bukan tempat untuk membangun utopia. Ludruk tahun 60-an menolak harmoni (kampung/kuno) dengan menawarkan disharmoni (kota/maju). Meminuskan ideal kampung untuk ’mempermainkan nilai’ kuno vs maju, tanpa kepentingan menjalankan revolusi nilai secara aktual, adalah bentuk pemuasan substitutif para aktor ludruk.

Periode 70-80-an, represi Orde Baru menjadi masif. Seluruh lembaga disetir oleh kepatuhan dan kompromi. Sebagai antagon, muncul seni akting Rendra: pentipean menggantikan konsep ’menjadi’. Tak penting sosok utuh tanpa nyali politik. Kendali politik yang traumatik direspons dengan diksi oratorik dan tipikalisasi hero pemberontak. Akting menjadi tindakan sosial. Rendra di atas panggung dan Rendra di luar panggung adalah tipe yang serupa. Seni akting Rendra adalah eksteriorisasi elan vital untuk menjadi ”Aku” sebagai institusi alternatif. Namun, di tingkat personal Rendra sendiri berhadapan dengan trauma kulturalnya sendiri: Mengatasi tradisi—terutama tata nilai priayi dan konsep hierarki, tapi sekaligus hendak berjarak kritis dengan sekularisasi pembangunan.

Putu, khususnya pada periode ’layar’ dengan teater piktograpiknya, menampilkan seni akting yang merupakan aspek libidinal dari eros. Diksi oratorik warisan Rendra masih membayang, tapi yang kini disuarakan dari visualisasi surealistik. Dari trauma represi Orba, Putu dikebalkan oleh proto-religi dan memori kebaliannya. Namun, bagi Putu sendiri, konsep ’teater teror’ adalah gelombang traumatik yang turun-naik: terikat pada proto-religi kebalian, tapi yang sekaligus hendak dibebaskannya. Seni akting Putu adalah modus menemukan identitas dengan cara menginterogasi sumber bawah- sadar kulturalnya.

ART.E.FAK- John Heryanto. Foto: Ahda Imran

Pasca-Orba adalah masa diskontinuitas dan diskoneksi. Indonesia menghadapi kultur tanpa tradisi pemimpin. Hanya sejumlah presiden berganti, dengan sejumlah friksi elite politik, tanpa mampu menyelesaikan agenda rekonsiliasi nasional. Kampung menjadi orbit baru kekerasan horizontal. Kota menjadi lanskap nausea. Demokrasi ditebar-pesonakan, tanpa afirmasi kesejahteraan.

Seni akting pasca-Orba menampilkan signifikasi tubuh sebagai bahasa. Olok-olok verbal dan gestural disisihkan. Mencerminkan kebosanan pada verbalitas dan kehancuran sosok utuh. Ini menjadi ciri bagi diskoneksi terhadap konsep ’menjadi’ atau ’pentipean hero’. Seiring dengan itu, teater modern mengalami depopularisasi di ruang publik. Teater bukan lagi wadah progresi atau berperan sebagai institusi alternatif.

Tubuh pasca-Orba adalah tubuh yang ikut menampung dua trauma sosial: ledakan kriminalitas di jalan-jalan, dan sejenis kehampaan karena kondisi subsistence. Tubuh kolektif pasca- Orba adalah tubuh yang geram dan pengalihan energi untuk kegemaran destruktif.

Penggiat teater terposisi sebagai periferi budaya urban. Teater tidak lagi menjadi pusat sosialitas. Aktor dan penonton saling memintas di antara jalur epistemik yang terfragmentasi. Tak ditemukan model pengalaman bersama karena wilayah common-ground sudah disusupi oleh motif hedonis, pragmatis dan koruptif. Ketertindasan pelaku teater urban adalah berhadapan dengan situasi lost of culture; terpisah dari kultur aktual yang sudah serba simulasi. Kontras dengan itu, dunia film komersial dan televisi justru memanfaatkan kultur simulasi sebagai eksploitasi tematik. Ditandai oleh maraknya produksi film hantu, yang mengarnavalkan aneka spektakel ketakhyulan. Dari simulasi dilahirkan tentakel simulasi. Di dalam teater, akting tubuh yang hendak dijadikan bahasa, seperti mikroskop darurat, dengan dua kemungkinan ekspresi: sebuah eksplosi jasmani di luar sintaksis literal; atau menjadi sintaksis ludik tanpa pemaknaan sosial.

Yang tersedia di sela situasi lost of culture: munculnya seni akting parodi sebagai koridor pemuasan temporer. Pencapaian seni akting parodi (Republik Mimpi, Democrazy) menampilkan pengontrasan antara diksi resmi dengan interupsi diksi lisan yang improvisatoris; kritik dan sindiran lentur tanpa konfrontasi ideologis, fleksibilitas plesetan, serta demonstrasi karakter elite politik yang didistorsi, sebagai titian untuk menghangatkan gojegan. Hasilnya: surplus tertawa dan eksploitasi bahakan; menjadi cermin surutnya kritisisme yang visioner.

Tipikal akting parodi—yang ’mengusik tanpa menonjok’, ’menggelitik tanpa membidik’, yang ’menyentil tanpa menukik’, dan secara teknik didemonstrasikan dengan piawai, adalah cermin keluwesan yang mewakili dua gejala: moderasi dari independensi media, dan melemahnya peran ideologi independen. Di tengah suasana yang lebih bebas bersuara, kita justru tertindas oleh keluwesan moderasi itu. Moderasi cenderung diawetkan karena kita kehilangan pertalian dengan ideologi yang mampu memvitalisasi kecerdasan publik. Pancasila tinggal ornamen negara. Media publik memihak kepentingan untuk mereproduksi moderasi agar dapat bertahan di arus atas kapitalisasi. Strategi moderasi kemudian menjadi instrumen kapitalisasi juga; untuk kebutuhan akting politik, akting ekonomi, dan kamuflase kepemimpinan. Sementara publik bekerja dengan agenda ketertindasannya sendiri: harga bahan pokok yang (di)gonjang-ganjing(kan) memicu aktualisasi tubuh yang geram untuk diledakkan lewat aneka demonstrasi ketidakpuasan. Kita sedang berakting tanpa ’sandiwara’; sebuah pemuasan substitutif tanpa katarsis, untuk merayakan periode parodis ini. Di mana kebangkitan?

 -------

Benny Yohannes, Dosen Estetika di Prodi Teater, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Budaya Indonesia serta mengajar Performance di Sekolah Manjemen ITB.